从威尼斯电影节的首映，到在国内的上映，我时隔半年后再看这部颁奖季最热门作品《爱乐之城》，不喜欢的印象依然没有得到太大改观。
这期间电影近乎一边倒的高口碑，只不过让我确认了观影感受是一件多么私人的事情，取决于个人经验、审美口味和当时心境，而无关欣赏水平高低。不过特朗普上台后，突然出现的对电影“白人异性恋中心主义”的种族政治性批判，又让我在惊诧莫名其妙间，想要叛逆性的给它也来点无关电影艺术本身的加分。
翻阅写于全球首映过后的评论，庆幸发现自己并非为喷而喷，而已经从叙述方式、情绪节奏以及对影片存在至关重要的歌舞设计方方面面给出了阐述。
不过，最近我却发现，即便是观影数量和类型都差不多的观众，对于搭建一部电影所需细节的认同竟也千差万别，甚至可能出现你认为剪辑得酣畅淋漓、时刻揪心感人，在我这儿却变成节奏拖沓、乏味催眠。但为显得自己就片论片，还是得讲事实，摆道理，即便这很可能只是能说服自己不喜欢此片、却不被其他观众所认可的道理。
《爱乐之城》，是导演达米安.沙泽勒试图为洛杉矶、为歌舞片黄金年代谱写的一首四季歌，一首大意通俗到男孩遇上女孩却最终无缘相伴终生的简单小情歌。它由一个让人兴奋到飞离地面的磅礴虎头、一条试图余韵悠扬却气力锐减的疲惫蛇尾，以及一轮盛极而衰的四季爱情恋歌所组成。
至于为什么被交口盛赞，甚至于偶有负面批评也高度承认的那段平行时空蒙太奇收尾，要被我刻薄地认定是“气力锐减”呢？我相信是因为之前耗其全片时间对男女主角情感关系的塑造和雕琢，让我感到不浓烈以及不信任。
米娅和塞巴斯蒂安两位主角在冬天相识、春天相爱、夏天争吵、秋天分别，这就是一场春种秋枯的恋情。可偏偏叙事能量、歌舞场面、情感浓度，都不自觉追着时间去枯萎败坏。宣传片里最为高调诱人的格里菲斯天文台一幕，成片效果却最让我失望，两人简单的蹦擦擦，直接被做成剪影效果拼上星空。
彻底跳脱脚下的不堪现实，去往银幕技术营造的幻想中去恣意飞翔，这本该是歌舞片应有的模样。可惜《爱乐之城》作为歌舞片这枚硬币的梦想那面，粗糙的飞了起来，而作为反面的现实，并没差异到多么悲惨而不堪，也就远不足以产生从压抑到发泄的观影快感（至少对我而言）。
相较黄金年代歌舞片，《爱乐之城》载歌载舞的程度其实大幅减少，很大程度上，可能更该被定义为一部音乐片。但歌曲和编舞依然成为其推动剧情发展的根本，可惜本可取代台词对白的歌舞，却远没从唱词和场景设计上达到与故事相关的作用，尤以米娅成名前最后那次讲述巴黎印象的面试，就显得完全没能写好写圆。
既然把巴黎继续认定为一切浪漫爱情的终极目的地，怎么也可参考学习下近些年同样高口碑的法国歌舞片《悲惨世界》吧，那里的歌词、服装和编舞，都是与剧情息息相关的。
导演达米安·沙泽勒曾说过，自己与一直合作的作曲家Justin Hurwitz——两人是哈佛大学本科二年级时一起玩乐队的同寝室友——共同热爱着法国导演雅克·塔蒂，向往拍一部如同《瑟堡的雨伞》那般有着美好悲剧结尾的伟大歌舞片。在某种程度上，我觉得《爱乐之城》做到了，甚至那个我并不算特别喜欢的平行时空蒙太奇结尾，也精彩过凯瑟琳·德纳芙大雪夜里开车行经前男友加油站的收场。但老实说，我也不觉得全片将对白变成歌曲的《瑟堡的雨伞》有多杰出，除了对室内光影的突破性雕琢外，它也别历史高估了。
就连《爱乐之城》主题歌《繁星之城》以及其敬仰前辈雅克的“瑟堡主题”，我也觉得充其量算是好听，称不上有多么不凡，只能在片中不断以各种变奏和风格单曲循环。看来，对本该相对容易达成共识的音乐，都会存在审美差异，就遑论综合艺术的电影了。
《瑟堡的雨伞》
作为早在《爆裂鼓手》就以爵士口味技惊影坛的新人导演达米安，我当然也在《爱乐之城》中找到非常惊喜的段落。那是在片名出现前的作为印子的开场，堵成停车场的洛杉矶高架桥上，从《1812序曲》到电台年度Top金曲，从嘻哈说唱到蓝调摇滚，一辆辆无精打采的小车用不同类型的音乐将自己包裹着。
突然，一个拉美裔年轻姑娘，在大乐队爵士的伴奏下，打开车门，起舞飞翔，道奇、丰田、雪佛兰都跟着雀跃起来，一个个车主或在公路上奔跑、或在车顶上踢踏、或在隔离带间跑酷，共同汇成一出想象力卓绝、场面蔚为壮观的歌舞大戏。
停顿高速公路上的载歌载舞，当然不是《爱乐之城》的首创，1993年R.E.M.乐队最着名金曲《Everybody hurts》（人人都受伤）的MV中，就以送葬曲般的悲观和笃定，让司机们一个个离开车辆、踏过车顶、走向无奈。
记得当时首映后的新闻发布会上，达米安也承认了对《Everybody hurts》的借鉴。延续着这个高能引子，影片第一部分（冬天）从灿烂幻想到平庸现实的一次次转场过度，也都完成得非常平顺自然。
正是那些大街上、起居室、泳池边本不可能的载歌载舞，才能作为电影独有的魔法，将人生的糟糕境遇短暂幻变为灰姑娘的童话。圣诞泳池派对一场，从人群跳水到烛火特写，凌冽的剪辑让影片回到《爆裂鼓手》那样的畅快节奏。
两人短暂关系的这一春秋，起初还有一点事业上你起我落的聪明设计，每每扰乱着二人世界下面涌动的尊严暗流。可不知是不是作曲和编舞才思枯竭，不但对白重新成为推动故事的驱动力，锐减的歌曲时间也彻底丢给高斯林和艾玛.斯通去负责，幸好艾玛.斯通演技了得，能通过一张情感层次分明的脸，勉强诠释个人境遇并让观众动容；
而表情麻木的高斯林，就只能沦为一个讲述爵士情怀的介绍人，像是一部关于正统爵士乐知识纪录片的“画外音”——还有在纽约和伦敦搞爵士乐的朋友认为剧作存在着对爵士历史一厢情愿的严重误读。
一环扣一环着，歌曲的缺失制约了舞蹈编排的可能，进而让有着《低俗小说》、《杀死比尔》等名作的美术指导和置景师David Wasco，也沦为无米可炊的无奈巧妇。
按伍迪.艾伦在《午夜巴黎》中提出的结论：任何一个现实时代，都永远会滋生对自己不曾经历的前一个时代之浪漫幻想和不切实际怀旧。这种情感永远是美好也值得诉说的。可《爱乐之城》在特朗普上台后，却遭遇到“白人异性恋中心主义”的种族政治性指责。
“在美国文化史上，以一种浪漫化的眼光回看历史，往往导致十分危险的对当代政治的误判”，在一篇刊载于Paste杂志上的批评文章“《爱乐之城》中不可承受之白”中，作者Geoff Nelson写到。
美国社会、加利福尼亚州和自由派大本营的好莱坞，已经全身都是碰不得的G点了。这些不但阐释过度还要警告人们“不要以为是我们多事”的种族政治联想，让我烦到想给自己并不喜欢的电影去加分了。而所有这些突然出现的反面讨论，如若不是高深到摸不到套路的营销行为，那真的可以让同样提名奥斯卡最佳纪录片的超长影片《OJ：美国制造》，更显杰作本色了。
与《爱乐之城》同样发生于种族混搭、冲突不断的洛杉矶，对辛普森案的全面回溯，以及背后所传达那种族群矛盾不可调和之尴尬，都让那部纪录片更显伟大。当然，像《OJ：美国制造》和《撞车》那样去直面洛杉矶种族沟壑，不是也不该是《爱乐之城》表达的任务。
最后就像评论圈套用特朗普竞选口号“Make America Great Again”（让美国重新伟大）,来形容别有用心的《爱乐之城》是“Make Musical Great Again”（让歌舞片重新伟大）一样。奥斯卡颁奖大典前对这部电影艺术价值之外的过度讨论，都显得是“Make Distrust Great Again”（让彼此的不信任重新伟大）。
以14项奥斯卡提名平了《泰坦尼克号》记录的《爱乐之城》 ，最有可能拿下最佳女主角（艾玛.斯通）、最佳剪辑（Tom Cross）、最佳服装设计（Mary Zophres）、最佳歌曲（《City of Stars》），以及最佳影片等奖项。
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