当林权泽逐渐退出韩国电影圈，当奉俊昊还未成熟的时候，韩国电影界两位导演一直用自己的作品向世人宣告韩国也有自己的电影，而不单单让人知道千篇一律的韩剧。作为1990年代崛起的金基德，当他的作品《鳄鱼藏尸日记》一出世便带着新锐导演的名号让人们开始关注韩国有这样一位集东方审美与古典意蕴于一身的导演。
他的作品尽管表现出和传统价值观截然不同的取向，但他那些关于畸恋、情色以及自虐性的暴力探讨着卑微者间的沟通让人感受到另类的人性光辉却是韩国电影独一无二的。这与千禧年过后推出复仇三部曲的朴赞郁的作品却给人殊途同归的感觉。
学哲学出身的朴赞郁在2000年《共同警备区JSA》大获成功后推出的代表着个人强烈风格的复仇三部曲以城市中形形色色的类似刑事案件的故事结合好莱坞式的剧情模式更是为韩国电影赢得声誉。
整体来看金基德的作品多数以空间为横轴在极其狭小的空间（例如《漂流欲室》中的漂流屋、《春夏秋冬又一春》的庙宇以及《空房子》里的空房子）用极其简洁的镜头和故事情节来表现现代与传统、诱惑与坚守以及自由与围困的种种矛盾。
正是如此，他的作品总是充满着天然的囚禁界限，而水这种柔则至柔刚则至刚的东西往往成为他作品里的主要“道具”，《漂流欲室》中的湖水，《春夏秋冬又一春》围绕庙宇四周的水，《弓》里漫无边际的海水，这大概与韩国处于朝鲜半岛的地理原因让他更容易遵循韩国人的传统心里，而这种传统心态发展到现代韩国人的时候，它就往往造成一些“边缘人”的困顿与疯狂，从而体现出难以沟通的痛苦和孤独为他的作品里带着发泄的情爱场面和冷暴力都给他的作品带来独一无二的美感。
这种美感是猥琐的却又发人深省的，又由于源于金基德个人的美术功底，他自身的美术底蕴带给他作品里柔和的光线和古典意蕴的构图与那种猥琐的反道德的特殊美感形成观众心理上的平衡，因而他的作品更容易串联观众对自身灵魂与角色疯狂以致变态的行为的审视，在某种程度上他的作品不再是对韩国现代人的灵魂审判更是对每个忽视这些边缘型人物却又迷茫在现代物欲横流的现代人的灵魂审判。这是无关于高尚与正直的美好品德却是对那种难以沟通日渐沉沦的现代风气的嘲讽。
这种隐秘的若有若无的嘲讽是朴赞郁所不能做到的，相反朴赞郁的作品体现出的是赤裸裸的仇恨宣泄，在工业社会电子产品充斥的韩国大城市里，那些不为人知的刑事事件都可以成为他创作和挖掘的对象。
他的作品里一直有着震耳欲聋的机器声，在那种喧嚣的环境下生活的人往往因为贫困而浮躁不安。正因为有这样的人存在，有高速度的社会发展，朴赞郁的作品大多以时间为纵轴，讲述着那些不被人关注的事件背后的故事，借着贫困的弱势力的人群在工业社会的生存状态，他的作品里充斥着谋杀与暴力，这些谋杀与暴力的背后却是温情的亲情与伪善的秩序维护阶层之间的矛盾。
这些关于正义与非正义（《我要复仇》的男孩和宋康昊）、伦理与悖伦理（《老男孩》和《亲切的金子》）的讨论都因为朴赞郁清楚明了的因果关系以及好莱坞式的叙事让他的作品充满着意想不到的戏剧性，例如《老男孩》里的结局吴大秀自残让仇人失去报仇的欲望而自杀；《我要复仇》里的男孩报仇反被宋康昊所杀，宋康昊报仇亦反被杀；《亲切的金子》里的金子本可自己自己手刃仇人却让仇人的仇人抽签选票决定仇人的命运。这些附有好莱坞式的戏剧性的双重复仇甚至三重复仇都让他的作品充满争议性和观赏性。
不仅如此，其作品人物所表现的残忍和温情的杂糅以及可探讨性的人性善恶以及对上帝的怀疑与背叛和个人的救赎都给他的作品贴上另类黑色的标签。即便如此，他的作品也因为强烈的个人风格而缺少一种平和的个人态度，这种个人态度最大的影响便是缺少艺术家对世人的关爱的人文情怀也限制了朴赞郁从电影工作者发展到艺术家的步伐。
正如其作品人物一样，其作品里常常有主人公吃食物的画面（《我要复仇》中宋康昊电击女孩致其小便失禁还能吃得下面；《老男孩》里的吴大秀生吃章鱼而晕倒；《亲切的金子》众人“处决”仇人后吃蛋糕的场景），他们对食物的依恋体现着人类最基本的欲望，而与之相对应的却是人性的泯灭。
你可以说他们的行为是非正义的违背道德体系的，他们偏执（《老男孩》里的吴大秀）、冷酷（《我要复仇》里的男孩吃人）、伪善（《亲切的金子》里的金子出狱后与之前判若两人），但他们所要报复的仇人更是充满邪恶冷酷。这种对比令其作品里的主人公往往沉默寡言，一疯狂便变态，他们卑贱的活着，在亲情的驱使下复仇，其情景令人发指。
这种变态式的精神分裂与金基德作品里的人物大同小异。《坏小子》里的男主人公为了得到女孩的爱情一手将女孩从一青春大学生变为妓女最后带着女孩以卖淫为生；《漂流欲室》中哑女为了得到爱情将鱼钩伸向自己的下体；《弓》里面的老人化身为弓将女孩的身体占有；《收件人不明》里的女学生与狗的乱交以及《撒玛利亚女孩》里的高中生“援助交际”都是主人公心理变态的表现。
这些触目惊心的变态行为将人性深处的本能欲望暴露无遗却展示着人世间人性的卑劣与挣扎。于是作品的结局都是至关重要的，金基德的作品结局往往是开放性的：《坏小子》里男主人公最后载着女孩离开；《漂流欲室》中男女主人公逃脱警察的追捕后漂流在水中央；《春夏秋冬又一春》里又一个春天，徒弟继承师傅的遗志守候在寺庙里；《海岸线》里张东健疯了过后，哨所里的士兵们又重新恢复了平静；《空房子》里女主角与不存在的男主角在空房子里接吻。
这些欲说还休的结局让其作品不再是一个单一的事件，与之作品单线叙事相符合让其作品里的故事充满可循环性和猜测性也给其主题更添一种猜测和解释————一览无余的空荡让观众更加深刻的体会到其作品人物的孤独的内心世界，进一步的体现他对传统的遵循与自由的解释
同朴赞郁作品中的人物一样，类似无政府主义的人物都有着遵循的守则。前者多数以佛教作为信仰，其作品主人公所体现的坚守与背叛一方面是传统的伦理另一方面则是对自由的向往，这一点通过《弓》里的老人与女孩最能得到说明，而法律的限制往往只是他作品里主人公的一个表面的限制：《坏小子》里的男主人公替小弟顶罪坐牢差点被绞刑，实质上他对自己的放弃；《漂流欲室》的男主人公作为在逃通缉犯而藏身漂流屋里，同样困住他的是对自己的不信任；《海岸线》里的张东健被困扰的则是“职业道德”与道德的挣扎。
通过其作品人物失去信仰的行为金基德敏感而理智的审视着现代人对信仰的背叛以及对道德伦理规范的无视，这样的情节他在《撒玛利亚女孩》和《春夏秋冬又一春》中用一件发生在城市中和一件发生在深山里的事情形成鲜明的对比，从而体现他在作品里所表达的对灵魂的救赎。这种救赎只能通过真正理解佛教教义来理解正如他在后期作品里所表达的这种人文关怀要求被观众认同并理解一样。
纵观朴赞郁的复仇三部曲，从《我要复仇》中的结局宋康昊被杀到《老男孩》里的吴大秀的难以释怀到《亲切的金子》里的金子与女孩达成谅解，朴赞郁不仅在其作品风格上达到成熟，关于他对作品人物所表现的被救赎也达到了成熟的境界。
其作品主人公是地地道道的无政府主义者，因为时间的跨度让他的主人公都有着实质性的变化，这种变化不仅仅是性格上的由弱到强更在人物内心上形成从简单到复杂的变化：《老男孩》里吴大秀本是一个嗜酒成性市场扰乱治安恣意生事的落拓男人也是一个失败的男人，被关了十五年过后，他不仅在身体上练就了以暴制暴的能力，性格变得火爆而不失冷静。
这也成就了他得知自己与亲生女儿乱伦后而憎恨自己的复杂心情，最后得以催眠师的帮助而忘掉过去，戏剧性的是他为了复仇最需努力做成的事情是恢复先前的记忆而找出仇人；《亲切的金子》里的金子则从一个弱女子在牢里十三年的褪变成一个冷血却又精于世故的女人，从她本可手刃仇人泄愤到她前后思量决定要求众多受害家庭决定仇人命运着本是一个从简单到复杂的心理过程，同时她对女儿难以说明的爱到最后与女儿雪中相拥又是一个从犹豫到肯定的过程。
这些变化都影响着故事的发展也让朴赞郁的作品有更深刻的探讨性。从简单的复仇到复杂的个人救赎，通过无政府主义者到找寻自我坚持自我亦是朴赞郁个人成熟的标志。
通过《亲切的金子》，朴赞郁的作品无论是风格或是主题都达到成熟，以往作品中所表现的戏剧性的情节以及对文明、经济的快速发展与个人矛盾都被他巧妙的融合到这部片子里，就像金子复仇一样，步步为营的精心策划和最后的审判都像是朴赞郁个人作品的总汇。
最后通过“天使”以及上帝的“劝解”，金子的复仇变得完美，复仇之后的心里挣扎也不复存在，这也宣示着金子回归个人本性，这一从世俗到神话的跳跃也是朴赞郁个人能力的体现。
较之朴赞郁，金基德的镜头通过“诗意“一般的轻烟、薄雾、绿水、环山、以及古典的音乐配乐让他的作品充满着东方古典审美观；朴赞郁的三部作品从用锋利的刀割开文明的缺失到放下刀回归人的本性，这两者之间的过程则是韩国电影从追寻自我到展示自我的过程。
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