第六代导演贾樟柯 现代电影需关注时代个体生活

大多出生于20世纪60~70年代，没有经历过战乱，中学时代至长大成人时期正值改革开放这一重大变革时期；80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影。这便是中国的“第六代导演”，路学长、管虎、张杨、宁浩、王小帅......

尽管已经有众多的奖项加身了，关于电影，贾樟柯说自己首先是一名观众。贾樟柯是看着电影长大的。80年代，《蓝盾保险箱》《峨眉飞盗》《女子别动队》，是当时电影院的主流。

那个时候，并没有将电影区分为商业电影、娱乐电影或是严肃电影。而时过境迁，贾樟柯印象最深刻的是《人生》《老井》《红高粱》《大红灯笼高高挂》。

在题材选取上，“第六代导演”关注当下都市、边缘人物；在叙事策略上，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

“从电影史的角度回顾九十年代，我觉得最重要的一个电影现象，就在于电影作为艺术，作者化和个人化的开始明确。”贾樟柯说。

当然，这样的电影现象也引起了很多争论，比如“这样的电影很自恋”的批评长时间的存在着。

贾樟柯玩笑称：“中国观众现在喜欢看长镜头了，喜欢这种沉浸式的长镜头的感受，有进步。”所以，不要埋怨环境，而是要争取观众。

尹鸿也认为，观众想知道在镜头后面的导演为什么要这么传达，大家愿意跟创作者进行更有深度的交流，这也是中国观众在文化上非常大的变化。

第六代的创作，跟前面的代际是有决裂的。电影中私人化的空间很多，非常强调和重视个人的个体生活。

而此前的导演比如“第五代导演”会比较强调宏大的空间和场景。这种宏大性带有一种对历史的判断、想象，但“第六代导演”是对个人生活一种重视，呈现出了一种创作上不同的倾向性。

甚至，贾樟柯认为《本命年》开启了第六代的导演的一个方向，虽然它是第四代导演谢飞导演的作品。

在《本命年》中，李会全的人物形象开始呈现出现代人的感受，大环境改变之后，他个人的精神反应，是非常个人化的情绪，代表了诸多的国民性、社会性。

虽然每个个体经验都有局限性，但它留下了很珍贵的个体经验。

精神环境的改变，和80年代的文化热是有关系的。长期的封闭之后，改革开放了，突然间非常多的现代文学、现代哲学、心理学、实验学的著作被引入。贾樟柯刚开始拍电影的时候，是苏童、余华、葛菲这一代小说家开始崛起的时候。

前辈导演可能会读《巴黎圣母院》，而贾樟柯在家乡，山西汾阳县城的书摊上，都能买到尼采的书，这种精神环境跟前辈导演确实是不一样的。

从初中到高中，贾樟柯“囫囵吞枣”似的啃下了沙特、尼采的著作，找到了一些新的思考方法，一些新的对于人和社会的理解。

80年代成长起来这一批人，得到了零散的、纷乱的哲学启蒙，伴随着整个社会的反思，产生了怀疑精神。

第六代导演以后，对真实的追求是很执着的，它一方面是对过去主流文化的一种反叛，另一方面也是反叛思维的结果，追求生活的质感，人真实的生存体会。从生活本身的逻辑，人真实的生存逻辑去思考人，是一个很大的变化。

贾樟柯对三峡似乎有所执念。无论是《三峡好人》，还是《山河故人》，三峡的影子都是抹不掉的。

《三峡好人》开片的场景，很多人都会觉得有很强的寓意性，一条在时代大河里面行进的船，形形色色的人，配上川剧的背景音乐。

《山河故人》里，三峡的意象也多多少少地存在着。

贾樟柯对三峡的执念，包含了很多感性因素。

他说：“三峡的人口密度，真的是摩肩接踵，房屋居住层层迭迭。人被压缩到窄小的空间里，人的活力便迸发出来。”

“三峡给了贾樟柯巨大的冲击力，拆迁之后的废墟，很像外星人破坏文明的那种摧毁，呈现了一种超现实的意味。”

“三峡工程确实是整个中国这几年剧变的一个模型，一种象征。”

这二十年，贾樟柯表示自己一直在坚持个体体验，对于自己所描写的个体，他要尽量理解他们和社会的关系，尽量不切断他们和社会的关联性。

他说，“时代的洪流，裹胁每一个人，这种裹胁之力，只要把它放到长的时间里，就能够理解人的身不由己，大时代不知不觉地在塑造你。”

贾樟柯今年48岁了，而这48年里，他有40年是在体察生活的变化。

“我前一段常说五味杂陈，一言难尽。说来说去都是一个‘变’字。变化真的是太大了。在这样一个时代里面成长，拍个体感受。这个‘变’字还需要放在一个大的空间时间里面去体会。”贾樟柯表示。

历史时代洪流浩浩荡荡，每个个体都在里面挣扎，想靠自己去达到那个彼岸，但是你会发现实际上都身不由己，在电影当中能看到个体在时代洪流当中的挣扎。

对于一个时代的记录有很多种方法，显然历史本身是最主要的方法。艺术跟任何一种记载的方法不一样，它是可感的。

历史记载是抽象的，没有细节，特别是情感的细节。

同样是“改革开放”这四个字，可以由数据来表示。比如中国电影从年产150部到了800部，中国市场从10亿到了600亿，出现过第几代到第几代导演。这是一种量化的表述。

贾樟柯表示，艺术能做的，是在这个量化的表述之下，提供可感的记录——究竟发生了什么，个体经历了什么。从这个角度而言，所有的电影都有档案性、文献性。

说到现在做的扶贫攻坚工程。贫穷问题困扰中国很久，人们去感受贫穷，是和描绘贫穷的电影相关的。

比如，《老井》，它带给人的震撼，是因为它让人理解了贫穷。资源那么少，基本的生存物质都不存在，人怎么活下去。贫穷竟然会让人变成那个样子。

其中牛星丽饰演的万水爷拿刀把开罐头的场景，贾樟柯印象深刻。

他说，这和他小时候看到过的情景完全一样，是这些可信的细节，让他相信这部电影。

今天全社会都在关心贫穷问题，它跟作者电影一直关注贫穷有关，所以大家能形成一个普遍的认识，了解贫穷，面对贫穷，解决贫穷。

尹鸿表示，这就是艺术的力量，艺术会让人们思考的一些数字之外的东西。今年在平遥，杜琪峰导演送给年轻导演两个词，眼界、热情。贾樟柯很是赞同。

眼界，是指对人性复杂性的眼界，对电影多样性的眼界；热情，是指电影确实是一个终身的工作，需要投入非常大的热情去度过每一天。

贾樟柯说：“每个电影工作者都是这样，保持对人的关注，保持不断开拓自己的眼界，保持热情，就够了。”